Тексты с двойным дном

Тексти з подвійним дном

Что можно прочитать между строк у писателей сталинской эпохи

Нам сегодня достаточно сложно представить весь трагизм того ґвалтовного излома, который пришлось пережить в начале 1930-х годов. Невротическая бодрость и казенный безальтернативный оптимизм советского социалистического реализма не имели ничего общего с травматическим опытом поколения.

В украинской поэзии ощущение тотального краха ценностей и идеалов европейской цивилизации наиболее полно передал, кажется, Николай Бажан. Его поэмы начале 1930-х, как «Число» (1931) или «Смерть Гамлета» (1932), удостоверяющие ситуацию страшного упадка и разочарования:

Стареет Фауст, увядает движение мысли,
И перед тьмой непостижимых явлений
Пугливо клякне неусыпный дух,
Этот дух, что шел мимо течение столетий.

В наступлении могущественных сил погибнет «геґелівський дух», который на фоне гроз и невиданных испытаний воспринимается уже как «тень бытия живого», как «правды темный відгомінний шум». «Жестокий смерч» уничтожает все вокруг (этот Бажанов смерч где-то заставляет вспомнить вселенский плуг Тычины, но в Тычины по бури, которая «крушит, ломает, из земли вырывает», все же расцветает «красоты нового дня».

Зато авангардист Бажан десятилетием позже уже никаких эстетически облагороженных видений будущего не очерчивает, предлагая довольно аскетичную картину торжества «творчестве человеческой», эквивалентом которой является «бодрое наступление творческого числа». Сомнения относительно упомянутого бодрого наступления, относительно успехов технического преобразования мира:

Эта истина — этот мир, этот грунт и эта руда,
Загорелый зализняк, доработок рудокопа,
Едкий пыль химических веществ,
И, как мороз, резкий, прозрачный газолин,
И синяя глубина звонкого феростопа.

В написанной годом позже «Смерти Гамлета» картина еще мрачнее: никакие колебания и выбор уже невозможны, принца датского розжалувано в денщики властелина Солдафонії, и к нему по ночам часто приходит мара Достоевского»; романтический туман «воняет труповинням»; «убрала романтика вид и хватку, // как вахмистр и унтер»; «на «смиреннім кресте» «выросли хвостики свастики».
И как расчет с мечтами высоколобых эстетов-символистов напоминание:

Потому что снайперы черные — гарнизон в башне,
В башне из слоновой кости рим.

Теперь «и рифмы умеют стрелять»… Гамлет должен умереть, чтобы родился новый человек, наивысшей доблестью которой станет таки доблесть солдатская: она найдет свое место на поле боя и стрелять во врага до смерти.
В таком самознищенні, самозапереченні поэта больше трагизма, чем героизма, романтика уступила место стоической достоинства обреченного, у которого нет уже выбора в страшные и подлые времена. Все это, в конце концов, очень далекое от советской бодрости уже полностью соцреалистической Бажановой поэзии нескольких следующих лет, оптимизм которой к тому же своеобразно відтінюється в восприятии современного читателя гротескно-трагедийным биографическим контекстом, многолетним ожиданием ареста с собранной тюремной чемоданчиком в комнате поэта.

Письма в пустоту

Когда речь идет о первостепенных мастеров уровня Павла Тычины, Максима Рыльского или Николая Бажана, которые пережили страшный творческий слом, были в чем-то возразить себя прежним и приспособиться к безвременья зловещих победителей, то важными представляются сами способы и стратегии, с одной стороны, обеспечения безопасности жизнедеятельности, демонстрации лояльности к политическому режиму, а с другой — реализации себя как поэта даже и в прокрустових рамках підцензурної творчества. Адресатом их соцреалістичних текстов считался идеальный советский реципиент, радостный, счастливый труженик, который заряжается «песнями» и «письмами» поэтов-лауреатов.

Учитывая, что каждый автор в основном пишет, имея перед внутренним взором собственного воображаемого читателя, можно сказать, что соцреалістична поэзия такого рода адресовалась в пустоту, априори читателя не предусматривала. На самом же деле адресат верноподданных текстов максимально конкретизирован и даже иногда визуализированный поэтом: им была власть как таковая, а в некоторых случаях непосредственно его носители. Знаем, что фильм «Щорс» Александр Довженко ставил из непосредственного побуждения Сталина, а судьбу «Украины в огне» решила более чем нелестная оценка Верховного Читателя. (Возникает вопрос, верили в искренность и преданность одописців сами заказчики и объекты славословие. Очевидно, нет оснований считать власть имущих столь безнадежно наивными. Им говорилось не столько о том, что на самом деле думали поэты (ведь здесь цензоры не могли поделать ничего, читать мысли они, слава Богу, не умели), как о усердие в демонстрации лояльности к режиму, о умелое и добросовестное выполнение взятой на себя роли).

Актуальными жанрами советской поэзии сталинской эпохи стали инвективы, проклятья, призывы уничтожать врагов и тому подобное. Относительно проклятий и угроз, то адресат будто в основном назван, локализованный и узнаваемый. Это украинские националисты, «жовтоблакитныки», «фашисты», «убийцы Сакко и Ванцетти» (как в стихотворении Павла Тычины) или, еще уже, тексты компонуются как «письмо», скажем, Евгению Маланюку (Владимир Сосюра) или «ответ некоторым» (Павел Тычина). Однако реально адресат и реципиент этой разновидности соцреалистической поэзии точно тот же: власть, вожди, цензоры, «национализированные», так сказать, читатели-чиновники.

Среди выдающихся отечественных поэтов 1930-1940-х Максима Рыльского можно обозначить скорее как гедониста-одописця («живите и радуйтесь, комбайны!»). Зато у Павла Тычины преобладают инвективы, угрозы и монотонные призывы к насилию. Впрочем, исследователи часто видят в этих стихах элементы автопародії.

Травматический опыт

Нагнетание ненависти, насилия, всегдашняя установка на разрушение и уничтожение, социально-психологическая атмосфера «госстраха» связывались в 1920-1930-е годы с массовым травматическим опытом поколения, которое на протяжении двух десятилетий пережило несколько войн, революций и бесконечных пароксизмов большого террора. Мы, кажется, не имеем системных исследований этих процессов, масштабов различных психиатрических эпидемий, однако литература их по крайней мере частично показала. Можно вспомнить и художественные тексты (скажем, «Санаторійну зону» Хвылевого, «Эмалированную миску» Домонтовича, «Народного Малахия» Кулиша), и мемуарные рассказы, биографии многих писателей, которые то эпизодически лечили нервные заболевания (как Николай Зеров), или становились многолетними пациентами психиатрических больниц (как Владимир Сосюра, Тодось Осьмачка). Знаем, что мания преследования проявлялась потом в Осьмачки всю жизнь, даже в уже вполне безопасные американские годы.

Из воспоминаний нескольких современников, в частности Григория Костюка, известны подробности лечения Владимира Сосюры. 1933 года «однажды, после особенно бурной события в квартире Сосюры, приехала милиция со скорой помощью и забрали Сосюру на Сабурову дачу (так в Харькове называют больницу для нервно больных). И он там, говорила сестра (она жила в соседней квартире с Сосюрой. — Ред.), и до сих пор находится». Костюк так пересказывает рассказ самого поэта-пациента: поскольку он избивал больных и персонал, «меня связали, отделили, а через несколько дней отправили в Москву». В Москве, в отличие от авторитарных харьковских врачей, психиатры были доброжелательнее, а условия более спокойными.

Убийство жены и дочери, совершенное Андреем Головко, также объясняли, причем с выразительными фройдистськими, сублімаційними акцентами, психическим расстройством. Писателя поместили в психиатрическую больницу.

Возможно, именно эта история, а также вероятное убийство писателем Иваном Днепровским своей жены (об этом он, по свидетельству Натальи Кузякиной, рассказал Николаю Кулишу) стали основой одной из сюжетных линий романа Домонтовича «Девушка с мишкой»: Буцкий объясняет убийство жены гуманными соображениями, чувством жалости к ней.

Каким бы ни было травматическое психологическую подоплеку грубой, садистской образности в інвективних, разоблачительных соцреалістичних стихах или поэмах, она производит очень гнетущее впечатление. Наиболее ярко эта тенденция выявлена таки в Сосюры, его палахтюча озлоба сопоставима, вероятно, лишь с найпристраснішими текстами полемической литературы XVII века, когда в разгаре конфессиональной войны напрочь забывали о христианскую толерантность и любовь к ближнему. В 1927 году Сосюра пишет развесистую, скомпонованную из введения и пяти разделов поэму «Ответ». До адресата он обращается напрямую: «уважаемый господин Маланюче». Поэт-эмигрант представлен олицетворением абсолютного зла, он должен был бы отвечать за все грехи врагов советского народа:

В печали, в шелесте травы,
Чьи бессчетные могилы
Ваш гнев и последний бессилен
Оставил на огненних путях?..
…Печаль руин, погромов ужас
И плач осиротевших детей
На орошенных кровью полях…

«Маланюки» странным образом виноваты даже в аресте… Тараса Шевченко. Сосюра не останавливается перед дивоглядною трансформацией образа поэта как «певца нового класса» и даже осчастливливает национального гения большевистским партбилетом:

И жил если бы Тарас теперь,
Он был бы членом ВКП…
…Он вспомнил бы те дни,
Когда в тюрьме его гноили.

Во внесении разнообразия проклятий и угроз Сосюра проявляет изумительную изобретательность, не смотря ни на основы христианской морали, ни на предостережения народной этики:

…Вы миром прокляты, забыты,
Вы захлинетесь в яде…

Или:

Вы только трупы желто-синие,
Что упали на холодный асфальт…

Или:

О, мы покажем вам «войны»,
Куклы напудренные, проклятые.

Проклятия звучат в адрес не только живых, но и мертвых, и поэт не сдерживает своей болезненно розбуялої фантазии:

Где ваш отец и матка дамы?..
Гниют, наверное, где-то в земле,
Червь жрет их, и в мгле
Холодные кости их потрухли,
Ждут вас… и место там
Уже уготовано и вам.

«Гробовые» ассоциации невідчепно преследуют автора «Ответа». Он даже любезно предлагает оппоненту (это должна быть не пролетарская ирония!)

...с Церобкопу
Прислать бесплатно вам для гроба
Сосновых досок.
Однако тут же спохватывается, что негоже разбазаривать народное добро, и повышает «градус» палахкої ненависти:
Да вы и в гробу лежат не годные,
И он обидится.

Относительно возможных интерпретаций садистской образности Владимира Сосюры, то здесь также следует иметь в виду биографическое основание. Сосюра, когда идти по современной версии его биографии, был приговорен к расстрелу дважды: один раз промахнулся денікінець, а второй раз юного уенерівського вояка пожалел и отпустил красный комиссар. Эпизодов расстрелов (и то с натуралистическими подробностями вроде

…затылок его
От пули репное, словно арбуз;
И мозг белый, как сметана,
Забризка руки стражей

В произведениях этого автора так много, что речь идет, очевидно, о болезненно-неотвязное стремление расквитаться с бывшими товарищами по оружию: он снова и снова вводит в тексты сцены казни петлюровцев. Поэма «ГПУ» — рассказ об охоте рыцарски безупречных чекистов на «бандита»- повстанца — воспринимается едва ли не как своеобразное зазеркалье перипетий Сосюриного повстанчества, только показанных с перспективы вражеского лагеря. «Много труда ГПУ», сочувственно констатирует рассказчик, потому что «контрреволюция не спит», «Колчак, Деникин и Петлюра». В «Ответе» политпросветительские строки о том, что «нам русские помогли // прогнать Петлюру с Украины», так же фантасмагорично подсвечиваются фактами биографии поэта. Еще один сюжет — знаменитая в советском каноне баллада «Комсомолец», в которой речь идет о расстреле петлюровцем несокрушимого мужественного комсомольца. Петлюровец Сосюра с комсомольцами как раз воевал. Свой выбор он оправдывал таки простодушно: «Я пошел воевать к Петлюре, потому что у меня штанов не было». Все это даже дало в МУРівські сороковые годы материал для остроумной эпиграммы Ивана Багряного, помещенной в сборнике «Буря в Стене»:

Как в Петлюры был Сосюра,
Не трогал его Петлюра.
Как в Сосюры был Петлюра,
Расстрелял его Сосюра.

Произведения-шифрограммы

Очень красноречивым эпизодом подобного самодеструктивного раздвоение художника мне представляется знаменитый эпизод из фильма Александра Довженко «Арсенал», когда в арсенальца Тимоша стреляют плюгаві петлюровцы «и, видя тщетность бесполезных выстрелов своих, закричали потрясенные: «Падай! Падай!». И сами исчезли. Стоит Тимофей — украинский рабочий». Эта картина опять-таки сделана в обратной, зеркальной перспективе относительно реальной биографии, опыта и убеждений сценариста. Довженко служил в том самом куреня черных гайдамаков, штурмовал, защищая Центральную Раду, восставший киевский Арсенал.

Поскольку социалистический реализм программно, сказать бы, отрицает свободу художника и не оставляет никаких возможностей для индивидуального самовыражения, произведения этого периода нередко были текстами-шифрами с двойным дном, иносказаниями, в которых очень завуалированно, порой непізнавано-перевернуто, зеркально, в какой-то обратной, смещенной или искривленной перспективе отбивались реальный психологический опыт, чаяния, тревоги, страхи, события, расчеты, переживания и тому подобное. Эти механизмы письма в чем-то похожи на описанные психоанализом принципы функционирования сновидений, где реально пережитое всегда присутствует, но в таком удивительно преображенном виде, что требует специальных толкований и разгадок.

Самым интересным представляется психоаналитическое прочтение тех сюжетов, которые не просто возможной игру с официальной догмой, но и косвенно фиксировали реально пережитые чувства, страхи или фрустрации. Более того, такая рефлексия художника над своими внутренними состояниями выполняла тогда психотерапевтическую роль, была актом автопсихоаналізу. Письмо становилось почти единственным в той ситуации способом решения или хотя бы смягчения эмоциональных кризисов и конфликтов, по крайней мере частичного освобождения от страха и зависимости, своеобразной разновидностью исповеди. Рассказать (пусть и в інакомовній, завуалированной форме) уже означало надеяться на диалог, на переоценку (или немногочисленными «своими» читателями, или будущими интерпретаторами) абсурдных тогдашних судебных решений и выводов.

Возможно, Максим Рыльский поэтому и оказался больше наших выдающихся художников непіддатливим соблазнительным революционным идеям строительства новой жизни, воспитания нового человека вплоть до финансируемых советскими учреждениями научных (!) проектов скрещивания человека с обезьяной, созидание будущего на руинах старого мира, что он имел опору в большой культурной, художественной традиции (в конце концов, еще и в традиции шляхетской семьи, того наследства, которого уже нельзя избавиться, не отрекшись от себя самого).

В завершенной в 1932 году идеологически выдержанной поэме Рыльского «Марина» трагикомические тарапате поэта Тибурція похожи, собственно, на довольно реалистичную рассказ об аресте и заключения автора с многочисленными биографическими подробностями тюремного бытования, которые прозрачно соотносятся с имеющимися семейными воспоминаниями. Образ поэта-лакизи, вынужденного петь в угоду «власть имущим», Рыльский вводит в различные исторические сюжеты подозрительно часто, побуждая искать здесь каких-то личностных аллюзий или причин.

Капитуляция перед режимом, принятие роли полностью зависимого придворного певца на иждивении капризного правителя были, конечно же, очень травматичными, и эту травму Рыльский иногда пытается отрефлексировать в текстах шифрах. Среди других непростительные грехов и пороков польских аристократов, детально изображенных в поэме «Марина», на Страшном суде должны быть упомянуты и «барские шутки» с несчастным униженным художником. Старый Тибурцій (значимо уже само это «нэоклассически-римское» имя!)

Зря что підтоптався, что на мышь
Старушку похож в полушубке своим,
Который родился не вместе с ним,

Старательно отрабатывает съеденный на пирах хлеб и выпитый токай. Не жалея античных аллегорий и изысканных риторических фигур, он воспевает в одах, касидах и дифирамбах и барскую конюшню с арабскими скакунами, и гарем, в порыве вдохновения названное «кистью цветов», и непременный «рыцарский дух высокий»… Что ж, трезвость горькой иронии автора «Марины» над собственной советской соцреалистической писаниной может в обозначенном контексте вызвать только уважение. Полностью автобиографическим читается эпизод заключения Тибурція. Поэтические упражнения на пиру радуют гостей, но тем хочется более острых, пікантніших переживаний. Поэтому, напоив смешанными трунками, старого сонным относят в зарешеченный подвал, а потом инсценируют подкоп и побег, свидетелями которых становятся сановные гости.

Максима Рыльского арестован 19 марта 1931 года, как раз в день рождения, который уже собирались праздновать. Пьяное видение Тибурція мастерски детализировано. Несоответствия высокого стиля и унизительных обстоятельствах становится источником горькой и унылой иронии. Сначала появляется чарующее видение «гроздья муз» божественной лиры, которая звучит (здесь интерпретируются реальные внешние звуки) будто «стук вилок и звон ножей». Далее «кто ведет» поэта «в страшную какую-то, чудное какую-то пустыню» (понимаю чрезмерную прямолинейность ассоциаций, однако трудно удержаться от сравнения описания этого путешествия с ночным путешествием самого Рыльского, которого под конвоем пешком гнали по ночным киевским улицам до Лукьяновки). И в определенный момент ироническая тональность вмиг исчезает, ибо прорываются искренние и бесплодные сетования на зловещую судьбу:

Боже, правый боже!
Которое твердое, которое каменное ложе!
Как холодно! Как зубы стучат!
Лежать здесь! Вовек здесь лежат!
Забудь, что ты поэт, что ты человек!..

Это уже не голос презрительно-саркастического рассказчика, который в тексте «Марины» постоянно обличает нравственные пороки своих спідлілих и жестоких персонажей, чтобы противопоставить отвратительную «барскую» прошлое усеянной солнцем коммунизма современности. Это жалоба (она не может не вызвать сочувствия), в которой сливаются голоса и чувства старого придворного певца и самого автора поэмы, передает герою свой горький жизненный опыт, делится собственной биографией. Рыльский живописует ужасы то візійних, то реальных картин:

…какие-то уродливые люди! —
Не люди, нет! — песоголовцев рой
Комнату исполнил;
…на стекле стекол
Новые и новые рисуются почвари —
Сквозь стены лезут. Это минута казни!

Миг пробуждения оказывается страшнее ночного кошмара:

Нет, это не сон.
Низенький грязный погреб.
Поэт лежит не в постели — на соломе.
Зловещая тишина. Тени неподвижны.

Только при потолке «маленькое» «окошко с решеткой», полное непонимание, за какие же преступления настигла кара, а (шевченковский аллюзия) «кого спросить? Не стены же немой!».
Тщетные попытки понять ни к чему не приводят, потому Тибурцій допевняється рациональной причины, тогда как он стал жертвой абсурдной игры, капризы, игрушки, оказался в временном пространстве, где причинно-следственные связи перестают действовать. Зависим от власть имущих, поэт

…давно язык
Держать крепко за зубами привык.
Или:
Берегся всегда дурного примера,
Не убил никого, не украл ничего…
Разве что в Кохановского строка.

Как на сегодняшние постмодернистские координаты, украденный строка назвали бы інтертекстуальністю, которая лишь добавляет блеска художественному стилю, но и в польско-шляхетском XIX веке, и в сталинском советском государстве это будто также уголовным преступлением не считалось. Несчастный Тибурцій завидует всем тем «кайданникам и убийцам», которые по крайней мере знают, что они должны искупать. Вопрос, над которым бьется этот персонаж, трагически созвучное эпохе большого террора:
Он душегуб! Но когда и как

Сделался ним?

Свободой в этом абсурдном мире называлось только розпросторення тюремных стен до размеров большой зоны, так что человек все равно оставалась піднаглядною, зависимой и розчавленою страхом, ожиданием непрерывной опасности. Подкопав стену, Тибурцій таки вылез из погреба, чем очень порадовал утомленных многодневным застольем сановных зрителей, но это надругательство была лишь эпизодом в ряду многих других. Судьба поэта в оценке отнюдь не засліпленого иллюзиями автора «Марины» жалкая и ничтожная:

А ты — ты сам в стишке смішнім
Змалюєш день надругательства и отчаяния
За кусок мяса, за капельку токая.

Что ж, итог все-таки пророческий, учитывая судьбу и самого Максима Рыльского и многих его современников, хотя бы Остапа Вишни или Павла Тычины.

Найдем в Максима Рыльского и вариацию на тему любимого неоклассиками интеллектуального вагабондизму, путешествия стилями и художественными эпохами, которая спасает от порабощения, истощение духа и ума в сетях абетково-упрощенной, анальфабетної, говорил Зеров, обчухраної и недокровної советской культуры. Такую возможность бегства за пределы висхлого и бесплодного интеллектуального пытается найти, обращаясь к наименее идеологизированных, не связанных со злобой дня, преимущественно узкоспециализированных научных проблем, главный герой романа Домонтовича «Без почвы» Ростислав Михайлович (как и сам автор произведения вынужден был отречься от литературы и литературоведения и «спрятаться» в относительно безопасной археологии). Уже в сборнике 1929 года «Гомон и отзвук» Рыльский берется отстаивать (отвоевывать!) право выбирать «эпоху, где бы душой відпочить» от барабанной и безстильної современности, которую должен принимать и разделять разве что по принуждению. Готика, «эллинская лазурь», «легенд библейских медь, виссон и злато» — стили и эпохи, которые питают творческий дух.

Когда в 1930-е годы «права выбирать» уже было совсем лишено, вариантом интеллектуального волоцюжництва становился художественный перевод. Высокий уровень переводческой деятельности — единственная из программных принципов неоклассиков, которой Рыльский мог оставаться верным даже и в 1930-е или 1950-е годы. Хотя словосочетание «лирика социалистического реализма» звучит довольно оксиморонно, все же самое пристальное цензура не могла воспрепятствовать раскрытию индивидуальных переживаний, реального душевного опыта и аутентичных личных рефлексий над тем, что происходило вокруг. Поэзия Максима Рыльского (в еще большей степени Николая Зерова) кажется самым ярким примером использования различных культурно-исторических аллюзий, параллелей, аналогий, намеков для создания текстов-шифров, для ретрансляции чувств и впечатлений, которые в своей искренности и достоверности совершенно не вписывались в ценностную матрицу социалистического реализма. Такие стихи как будто записки, которые выбрасывали в бутылках в море жертвы кораблетрощ. В надежде, что кто-то их прочитает.

Share